Jerzy Grotowski

Z Wikicytatów, wolnej kolekcji cytatów
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
Portret Jerzego Grotowskiego autorstwa Zbigniewa Kresowatego

Jerzy Grotowski (1933–1999) – polski reżyser, teoretyk teatru, pedagog oraz twórca metody aktorskiej. Jeden z największych reformatorów teatru XX wieku.

  • Beznamiętna szarzyzna mieszczańskiego realizmu, podobnie jak suche intelektualne podejście do sztuki – nie zadowala naszego widza, stęsknionego za teatrem, który w masach ludowych budziłby uczucia wielkie i trwałe zapładniające je do historycznych, twórczych czynów. Idei takiego teatru niektórzy spośród młodych pragniemy poświęcić swoją twórczość: aby budzić pasję rewolucyjną, szacunek wobec miłości, klasowe braterstwo, kult bohaterstwa i szlachetności, nienawiść wobec wyzysku.
  • Chodzi mi po prostu o skupienie się na „absolutnej” czystej teatralności, na tym, co w teatrze nie jest ani naśladowaniem życia – iluzją, ani ilustrowaniem literatury – odtwórczością, ani plastyką, ani… – Słowem – jest to tropienie specyfiki teatru, tej nieokreślonej wartości, którą zdefiniowałbym jako grę w umowność. Grę – nie bez okrucieństwa, przekory, dialektyki przeciwieństw, opacznych uderzeń. Jest to w końcu gra – jak gra szulerów, a nie – jak gry salonowe. Kto jest partnerem, kto wygrywa, kto przegrywa? My sami oczywiście; my sami – to znaczy również i widzowie, bo tutaj zaciera się podział na scenę i widownię. Otóż gra w umowność doprowadzona do ekscesu, do swoich konsekwencji krańcowych, w których staje się właściwie parodią losu ludzkiego, prawdą losu jako „umowności” i losu jako „gry” – byłaby właśnie tą wartością poszukiwaną: „absolutem” teatralności.
  • Chodzi o teatr, który zrywa z tradycją syntezy sztuki, wyzbywa się efektów plastycznych, świetlnych, muzycznych, rezygnuje z dominacji inscenizatora i scenografa, całą uwagę koncentrując na aktorze i jego kontakcie z widownią.
  • Chodzi o teatr świadomie oddziaływający na widza. Droga tego oddziaływania – „przez serce – do umysłu”. To rodzi konsekwencje ściśle praktyczne: w pracy nad daną sztuką każdy fragment akcji winniśmy stawiać pod kątem świadomego poruszenia emocji widza w sposób najwłaściwszy dla tych wielkich uczuć, jakie aktualnie pragniemy w nim obudzić.
  • Czymże w końcu jest sztuka? Można by powiedzieć metaforycznie, że sztuka jest (mniej, lub bardziej świadomym) kształtem poznawania świata od strony jego jedności z nami samymi, jest kształtem poznawania samego siebie od strony naszej jedności ze światem obiektywnym (z „ludźmi i przyrodą”). Twórca mówiąc o świecie mówi o własnym „ja”. Odbiorca poznając ujęty w dziele sztuki świat poznaje swoje własne „ja”. Dzieło sztuki jest manifestacją zatartej granicy.
    I właśnie w tym, o ile sztuka nie jest obiektywistyczną relacją, ale widzeniem subiektywnym, wizją ludzką ogarniającą fascynujący grozą i urodą taniec świata, zawiera się oczyszczająca siła sztuki.
    • Źródło: Co to jest teatr?, „Dziennik Polski” nr 200, 23/24 sierpnia 1959, s.6.
  • Jest to metoda, dążąca do tego, by każdy aktor na swój indywidualny sposób przezwyciężył swe opory psychiczno-fizyczne. Pomaga ona unikać błędów, ustalać, co aktorowi przeszkadza, przy pomocy specjalnych ćwiczeń wyzwalać spontaniczne procesy psychiczne u aktora.
    • Opis: odpowiedź na pytanie o metodę teatralną.
    • Źródło: Krystyna Zbijewska, 10 minut z Jerzym Grotowskim, „Dziennik Polski” nr 86, 13 kwietnia 1966, s.3.
  • Każdy z nas, ludzi którzy poszukują nowej etyki – wypełniony jest Dostojewskim. Ponieważ tak jak on stajemy w obliczu ostatecznych problemów ludzkiego losu: samotności i śmierci.
  • Komponując akcję pod kątem wielkich uczuć winniśmy odrzucać jakiekolwiek „życiowe” szczegóły, jeśli dla wywołania pożądanego wielkiego uczucia, jeśli dla ogólnej jasności akcji nie są absolutnie konieczne. Akcję sceniczną i jej trzon: walkę postaci scenicznych winniśmy komponować lakonicznie, skrótowo, zwarcie, z absolutnie celowym doborem środków. Zachowanie się aktora musi mieć jednak przekonujący, szczery charakter: postać winna do czegoś dążyć, o czymś myśleć, słowem aktor winien na scenie żyć, działać, a nie zgrywać się, deklamować, udawać uczucia. Naturalność działania i jego świadoma kompozycja nie tylko nie wykluczają się nawzajem, ale są probierzem rangi aktora.
  • Mając bowiem koncepcję teatru można powoli wypracowywać indywidualną technikę, korzystając z już istniejących. Koncepcja teatru nie jest również tożsamą z linia repertuaru. Linia repertuarowa wynika z założeń artystycznych danego teatru, z nurtu, z jego twórczych poszukiwań.
  • Monumentalizacja to po prostu zatrzymanie akcji w ruchu i ukazanie sylwet bohaterów w pomnikowej nieruchomości, w wyolbrzymieniu przez grę świateł, przez pustą przestrzeń jako tło. Jest to chwila, w której głos historii jakgdyby odzywał się na scenie.
    Metafora, uogólnienie, monumentalizacja, to puenty podsumowujące dotychczasowe emocje widza w jego drodze do wielkiego uczucia. Ale poezję akcji w jej emocjonalnym oddziaływaniu winny również wzmacniać elementy ilustracji muzycznej, gra świateł i barw, sugestywny rytm, architektura syntetyczna i pełna przestrzeni, pomocna aktorskiemu ruchowi. Każdy z tych czynników w teatrze naszych marzeń winien być realizowany nie naturalistycznie, (…) ale tak, aby wzmacniał akcję w jej emocjonalnym oddziaływaniu.
  • Nie tworzę żadnego teoretycznego systemu, nie umiem, nie interesuje mnie to. A o konkretnych formach „gry w umowność” nie ma co mówić, trzeba szukać, może coś z tego wyjdzie. (…) Mówię ciągle o poszukiwaniu, o procesie poszukiwania.
  • Oczekuje się ludzi, którzy – dlatego, że jest to im po prostu potrzebne – odchodzą od prywatnej wygody, szukają odsłonięcia się w pracy, w spotkaniu, w ruchu i w swobodzie.
  • Po XX Zjeździe, po ujawnieniu sprawy jugosłowiańskiej, u Rosjan wyraźnie wzmógł się szacunek, chęć uszanowania tradycji kulturalnych innych narodów. Niestety nasza propaganda nie robi nic, albo prawie nic, żeby zapoznać naród radziecki z naszymi zdobyczami i tradycjami kulturalnymi.
  • Polska – stanowi dla środowiska kulturalnego ZSRR zupełnie specjalny problem. Rosjanie zwracają uwagę na organiczne związki, jakie łączą kulturę polską z całokształtem literatury zachodnio-europejskiej. Jednocześnie jesteśmy im bliscy jako kraj o analogicznym ustroju społecznym i tradycjach wspólnej walki z caratem.
  • Przykład różnorodności nurtów w teatrze radzieckim uczy nas dobitnie, że realizm socjalistyczny bynajmniej nie zakłada istnienia jedynej, „prawomyślnej” koncepcji teatru, że przeciwnie – bogactwo sztuki realizmu socjalistycznego polega na tym, że w jego ogólnym kierunku jest miejsce i potrzeba indywidualnych koncepcji teatru.
  • Siłę teatru widzimy w akcji, w rozgrywaniu się życia przed naszymi oczyma. Ale pedantyczne budowanie scenicznego życia „dokładnie tak jakby się to działo w rzeczywistości” czy też suche i intelektualne konstruowanie akcji, dla wyrażenia jakiejś myśli – nie wzbudzi w widzu uczucia wielkiego formatu. – Trzeba na to środków o szczególnej sile emocjonalnego oddziaływania. Akcję sceniczną winniśmy zatem komponować poetycko – poszukując wyłącznie takich rozwiązań, takich momentów scenicznych, które zrodzą u widza silne emocje – w całokształcie przedstawienia zdążające do określonego wielkiego uczucia.
  • Stawiamy postulat teatru prawdziwie aktualnego, w którym pożądane przez nas wielkie uczucia odbiorcy odnoszą się do spraw konkretnych, wobec naszych czasów – aktualnych.
  • Stojąc na pozycjach wyłącznie negacji cudzych postulatów, bez konkretnego przedstawienia swoich własnych, można dość łatwo, bez „wychylenia” istotnego artystycznego oblicza odgrywaj rolę uczonego w piśmie.
  • Tak jak wydarzenia życia stają się tematem do samodzielnej twórczości dramaturga, tak samo twórczość dramaturga (jego teksty) staje się podstawą, tematem dla samodzielnej twórczości teatru. Twórczego teatru.
    • Źródło: Co to jest teatr?, „Dziennik Polski” nr 200, 23/24 sierpnia 1959, s.6.
  • Teatr wielkich uczuć przez poetycką kompozycję akcji odkrywa przed odbiorcą porywające emocjonalnie „znamię i piętno życia”. A to musi opierać się na logice i konsekwencji życia. Inaczej twórczość nasza byłaby nieprawdziwa, formalna nieprzekonująca. Wielkie uczucia, o które pragniemy walczyć, są uczuciami o walorze społecznym. I stąd społeczne podejście do kompozycji akcji jest warunkiem artystycznego powodzenia.
  • Teatr wielkich uczuć wymaga repertuaru, przez który w całej pełni można by obudzić w widzu pożądane przez nas wielkie uczucia.
  • Teatr zatem, jak każda dziedzina sztuki zaczyna się od wizji, od prawdy indywidualnej. Od subiektywnej wizji dramaturga – w zakresie tekstu; od subiektywnej wizzji scenografa – w zakresie przestrzeni scenicznej; od subiektywnej wizji aktorów – w zakresie postaci; od subiektywnej wizji inscenizatora – w zakresie całokształtu spektaklu, całokształtu dzieła teatralnego. Teatr zaczyna się od kompozycji. Nie od wydarzeń, ale od stworzenia kompozycji na pretekście wydarzeń, od przesycenia ich konkretnym, ludzkim „ja”.
    • Źródło: Co to jest teatr?, „Dziennik Polski” nr 200, 23/24 sierpnia 1959, s.6.
  • W latach dwudziestych, w pierwszej połowie lat trzydziestych kultura radziecka znajdowała się w stadium maksymalnego rozkwitu. (…) W tym okresie kultura radziecka wykazywała niebywały dynamizm, krzyżowały się i ścierały ze sobą najrozmaitsze prądy – od naturalizmu do skrajnego formalizmu. Trwała ożywiona dyskusja kulturalna i co najważniejsze – dyskutowano dziełami sztuki, a nie tylko słowami. Należy wspomnieć, że Lenin unikał wszelkiej ingerencji w metody twórcze artystów twierdząc, że nie można wtrącać się do tego, czego się nie zna. (…) Od drugiej połowy lat trzydziestych, a więc w okresie panowania kultu Stalina, w imię dogmatów tzw. realizmu socialistycznego – przystąpiono do skrajnego ograniczania twórczości artysty, do dyktanda jego twórczości, wymagano sztuki panegirycznej, twórczość zastąpiono apteką środków artystycznych.
  • W moim osobistym głębokim przekonaniu człowiek wyzwala się od samotności i śmierci, jeśli przekracza małość swojego kruchego „ja”. Przez społeczeństwo, przez twórczy udział w rzeczywistości ludzkiej człowiek niejako wrasta w rzeczywistość powszechną, w jedność przyrody.
  • Wielkość celu wymaga ofiarności i entuzjazmu uczestników; wymaga zespołu zgranego i silnego ideowo, w którym szacunek dla pracy jest decydujący, w którym całokształt wysiłków poświęca się zadaniom wspólnej koncencji teatru.
  • Wychodzimy z założenia, że postęp w sztuce wymaga nie tylko nieustępliwości ludzi sztuki i wierności swej prawdzie estetycznej, ale – równolegle – wymaga prowadzenia pracy nad przygotowaniem i wykształceniem swojej widowni.
  • Zürich: reprezentacyjna główna ulica. Domy towarowe ustawiają się w dwustronny szpaler, szklane domy wypełnione bogactwem, migocące złotem i srebrem, barwami, które tutaj dostrzegam wszędzie: na damskich pantofelkach i toaletach, przedmiotach sportowych i kulinarnych naczyniach, ba – nawet włosy pań niekiedy mienią się pozłótką, intensywną – niby z zabawek na choinkę. Między jednym a drugim „szklanym domem” banki: ciężkie, o grubych murach i straszliwych, pseudoklasycznych posągach (z kamienia albo z betonu), o złoconych napisach.
    Tłum uliczny jest barwny i – zarazem – powiedziałbym: dwurodny. (…) Nie spieszą się. Kroczą poważnie z twarzami pełnymi znudzenia, wyższości i jakby protekcyjnego przyzwolenia: „Proszę, pokażcie co macie do sprzedania, mamy pieniądze, mamy dużo pieniędzy, mamy bardzo dużo pieniędzy”. Ludzie „stąd” są zaaferowani i czynni. Spieszą się. Jeśli spotykają znajomych zamieniają kilka rzeczowych, zwięzłych zdań i biegną dalej (tutaj forsa się „nie należy, czy się stoi czy się leży” – trzeba na nią zapracować ciężkim, lojalnym trudem).

O Jerzym Grotowskim[edytuj]

  • Był bardzo ważny dla amerykańskiego teatru, kiedy kształtowały się jego eksperymentalne nurty. To na pewno fascynująca postać, chociaż nie wpłynął ani na mnie, ani na moje dokonania. Zainspirował natomiast osoby, które odcisnęły jakoś swoje piętno na mojej osobie, na przykład Josepha Chaikina i Judith Malinę. A jeśli miałbym wskazać ważnego dla mnie przedstawiciela polskiego teatru, mój wybór padłby na Tadeusza Kantora. Gdy zobaczyłem jeden czy dwa spektakle Grotowskiego, kompletnie nie wiedziałem, o co chodzi. Byłem na to o jakieś dziesięć lat za młody. Z kolei moje spotkanie z dziełami Kantora nastąpiło już podczas studiów. Robiły na mnie piorunujące wrażenie.
  • Calderon daje aktorom niesłychane pole do popisu w tym zakresie, dotąd rzadko wykorzystywane. Doskonale oddał to jedynie wasz Grotowski, którego w Calderonie zafascynowała właśnie ta siła ciała. Muszę tu dodać, że teatr Grotowskiego wywarł na mnie olbrzymie wrażenie, w walnym stopniu przyczyniając się do powstania mej książki.
  • (…) nie był ujmujący. Szarlatan i manipulator. Typ otyłego urzędniczyny z teczuszką i w przyciasnej marynarce. Skrzekliwy niski głos. Twarz zupełnie bez zarostu. „Z pani głosem może pani nawet jarzyny sprzedawać” – do dziś pamiętam, co mi powiedział.