Listy do młodego pisarza

Listy do młodego pisarza (hiszp. Cartas a un joven novelista) – powieść Mario Vargasa Llosy. Tłumaczenie – Marta Szafrańska-Brandt

A B C Ć D E F G H I J K L Ł M N O Ó P Q R S Ś T U V W X Y Z Ź Ż

A

A trup to bezkrwiste i zwodnicze wspomnienie żywej istoty, pełnej ruchu i kreatywności, która nie poddawała się zesztywnieniu i nie był bezbronna wobec pochodu robaków.

B

Bo będziemy przecież ciągnąć dalej ten niekończący się wątek, prawda?

C

Coś co moglibyśmy nazwać chińską szkatułką albo rosyjską matrioszką. Na czym ona polega? Na konstruowaniu opowieści na wzór ludowych lalek, z których każda zawiera w sobie kolejną, podobną mniejszą, i tak czasem aż do całkiem malutkich

Czas chronologiczny i czas psychologiczny. Ten pierwszy istnieje obiektywnie i nie zależy od naszego subiektywnego odczuwania, a mierzymy go według ruchu gwiazd w kosmosie i pozycji zajmowanych względem siebie przez planety, to on miele nas od naszych narodzin do odejścia i wyznacza krzywą życia każdej istoty. Ale jest też czas psychologiczny, liczony w odniesieniu do tego, co robimy albo czego nie robimy, i w sposób specyficzny łączący się z naszymi emocjami. Mija szybko, kiedy czujemy się szczęśliwi, zanurzeni w intensywnych i radosnych wydarzeniach, które oszałamiają nas, zajmują i pochłaniają. Dłuży się natomiast i jakby ciągnie – przez sekundy i minuty, minuty i godziny – gdy czegoś tęsknie wyglądamy albo kiedy cierpimy i okoliczności życia bądź sytuacja osobista (samotność, napięcie, nadciągająca katastrofa, wyczekiwanie czegoś, co powinno albo nie powinno się wydarzyć) wyostrzają w nas świadomość upływu czasu: właśnie w obliczu naszej chęci przyspieszenia jego biegu zdaje się wyhamowywać, opóźniać, wlec. Zaryzykuję twierdzenie, że jest to absolutna reguła (jedna z niewielu w świecie fikcji literackiej): czas w powieści to czas zbudowany na fundamencie czasu psychologicznego, nie chronologicznego, czas subiektywny, któremu rzemiosło pisarza (d o b r e g o pisarza) nadaje pozory obiektywności.

Czas opowieści krąży niejako w pewnej przestrzeni; wydłuża się, opóźnia, zatrzymuje się lub też przyspiesza, nabierając zawrotnego pędu. Opowieść w ę d r u j e w czasie powieściowym, jakby po jakimś obszarze, przybliża się i oddala, biegnie do przodu wielkimi skokami albo posuwa się drobnymi kroczkami, pozostawia białe plamy całych okresów chronologicznych (wykreślając je), potem zaś cofa się, by odzyskać ten utracony czas, przeskakuje z przeszłości w przyszłość i z powrotem ze swobodą niedostępną nam, istotą z krwi i kości, w realnym życiu.

D

Dużo czytaj, ponieważ nie da się operować bogatym, swobodnym słownikiem, nie czytając dobrej literatury.

Dziś nikt nie mówi w ten sposób o powołaniu (...) samo zjawisko pozostaje wciąż czymś nieuchwytnym: oto niektórzy ludzie, pod wpływem skłonności o niejasnym pochodzeniu, czują się wezwanie, niemal zmuszeni podjąć pewne działanie i poświęcają mu się, świadomi, że tylko wówczas – na przykład gdy będą pisać – dostąpią spełnienia i osiągną zgodę z samymi sobą, dając z siebie to, co najlepsze, wolni od przykrego wrażenia, że marnują życie.

F

Fakty ukryte definitywnie, informacje usunięte z powieści na zawsze, możemy nazwać e l i p t y c z n y m i, dla odróżnienia od tych, które pozostają zasłonięte tylko przez jakiś czas, by pojawić się w powieściowej chronologii później, a tymczasem rozbudzać oczekiwanie, stwarzać suspens, jak to się dzieje w kryminałach, gdzie dopiero na końcu odkrywamy mordercę. Fakty ukryte czasowo-przemieszczone – nazwiemy f a k t a m i u k r y t y m i p r z e z h y p e r b a t o n, figurę poetycką, która jak zapewne pamiętasz, polega na przestawieniu wyrazów w wierszu ze względu na eufonię bądź rytm.

Fikcja to kłamstwo skrywająca głęboką prawdę – życie, które nie zaistniało, którego ludzie danej epoki pragnęli doświadczyć, lecz nie doświadczyli, toteż nie pozostawało im nic innego, jak je wymyślić. Nie jest ona wizerunkiem Historii; raczej jej odwrotną stroną, tym co się nie wydarzyło, dlatego musiało zostać stworzone przez wyobraźnię i słowa – by zaspokoić ambicje, którym nie wychodziło na przeciw prawdziwe życie, i zapełnić odkrywaną dookoła i zaludnioną tworami wyobraźni pustkę.

Flaubert miał własną teorię: teorię mot juste, właściwego słowa. Właściwe słowo to takie – jedno jedyne – które jest zdolne trafnie oddać ideę.

H

Historie s ą o p o w i a d a j ą c y m i je słowami.

K

Krytyka może być najcenniejszym przewodnikiem dla tego, kto zagłębia się w świat

Kto bowiem przez lekturę p r z e ż y w a wspaniałą fikcję (...) wraca do realnego życia z wrażliwością o wiele bardziej wyostrzoną na jego ograniczenia i niedoskonałości, żywiąc przekonanie, że świat rzeczywisty, ze zwykłą codziennością, jest nieporównanie banalniejszy niż ten wymyślony przez powieściopisarzy.

L

Liczą się nie realne doświadczenia, lecz sposób, w jaki pamięć przechowuje je i odtwarza podczas zachodzącego w niej procesu selekcji i odzyskiwania motywów z przeszłości.

Literatura jest efektem czystej obróbki, jednak wielka literatura potrafi to zatuszować, a podrzędna zdradza.

M

Mam wrażenie, że życie – wielkie słowo, wiem – narzuca pisarzowi tematy poprzez określone doświadczenia, które pozostawiają ślad w jego świadomości bądź podświadomości i później prześladują go, póki się od nich nie uwolni, obracając je w opowieść.

Mamy tu do czynienia ze zwycięstwem mocy piekielnych, zniszczeniem dobra przez ducha zagłady, który zawładnął ziemią.

Moim zdaniem ten, kto z upodobaniem koncypuje kształty życia różne od zastanych, daje tym samym do zrozumienia, że odrzuca i poddaje krytyce te, które widzi, a także realny świat, chcąc je zastąpić innymi, narodzonymi w jego wyobraźni i z jego pragnień.

Możemy wówczas odkryć strukturę wszechświata – jest to jakby piramida sąsiadujących z sobą, niepołączonych poziomów czasowych.

N

Nie rób sobie zbytnich nadziei, jeśli chodzi o sukces.

Nie sądzę, aby ludzie, przychodząc na świat, mieli los zaprogramowany od poczęcia, na zasadzie przypadku albo według woli kapryśnego bóstwa rozdzielającego wśród nowych istot zdolności i niezdolności, chęci i niechęci.

O

O ile kiepsko wyglądają w tym opisie nieszczęśni chłopi, zaprzątnięci ogłupiającymi zajęciami, które ich pozbawiają wrażliwości i wyobraźni i czynią postaciami nudnymi, płaskimi, konwencjonalnymi, to jeszcze gorzej prezentują się przedstawiciele władzy, gaduły celebrujące „zjazd rolny”, śmieszne kreatury pełne hipokryzji i nieszczerości – tak widocznych w pusto brzmiących, konwencjonalnych wypowiedziach.
- Opis: zjazd rolny z Pani Bovary.

P

Palenie papierosów nie stanowi faktu odizolowanego, jest wynikiem ewolucji obyczajów i przyswajania mód, wiąże się ściśle z historią społeczną, mitami, polityką, stylem życia społeczeństwa. Z drugiej strony chodzi o praktykę – obyczaj czy uzależnienie – na którą decydujący wpływ wywiera reklama oraz sytuacja ekonomiczna i która niesie z sobą określone skutki dla zdrowia palacza.

P e ł n a treść danej powieści (złożona z faktów podanych i pamiętanych) to sześcian.

Powieść to nie życie nam dane, lecz inne, ułożone z materiału dostarczonego przez to zwykłe; to egzystencja, bez której ta prawdziwa byłaby jeszcze bardziej nędzna i uboga.

Przydzielanie etykietek to słabość, na którą nie ma rady.

S

Szczerość albo nieszczerość nie jest w literaturze sprawą etyki, lecz estetyki.

T

Technika naczyń połączonych, kojarząca w jedność narracyjną odrębne czasy i kultury, powołuje do życia nową rzeczywistość, jakościowo różną od zwykłego amalgamatu tych dwóch, które się na nią złożyły

Ten, kogo motywuje nadzieja na sukces, pewnie nigdy nie doczeka się ziszczenia marzeń i będzie mylił powołanie literackie z powołaniem do błyszczenia w świecie oraz osiągania zysków.

Teraz owszem, możemy się pokusić o definicję naczyń połączonych. Chodzi tu o dwa (lub więcej) wydarzenia rozgrywające się w różnym czasie, w różnej przestrzeni albo na różnych poziomach realności, decyzją narratora połączone po to, aby owo sąsiedztwo czy bliskość wzajemnie je modyfikowały, dodając do każdego sens, atmosferę, symbolikę odmienną od tych, jakie miałyby te historie, gdyby je opowiedziano oddzielnie.

W

W dziedzinie formalnej nic nie jest bez znaczenia i właśnie drobiazgi, zebrane razem, przesądzają o doskonałości bądź ubóstwie efektu artystycznego.

W każdym micie istnieje zawsze, obok elementu wyobrażenia czy fantazji, obiektywny kontekst historyczny. Mit opiera się na zbiorowej subiektywności, która (...) usiłuje narzucić własną perspektywę.

W nieskończonym zawrocie spraw, jakim jest rzeczywistość, jesteśmy zdolni rozróżnić plany, poziomy – mechanizmy pamięci, absurdalne sensy, bieg świadomości, bogactwo odczuć i doznań.

W pewnym momencie, wobec spiętrzenia i spotęgowania epizodów absurdalnych, zaczynamy jednak zauważać, że w istocie pod całym uwikłaniem administracyjnym, które pozbawia bohatera wolności i stopniowo go niszczy, kryje się coś bardziej złowieszczego i nieludzkiego: wrogi system o cechach być może metafizycznych, który tłumi w obywatelu wolną wolę i zdolność reagowania, traktuje ludzi jak kukiełki w rękach lalkarza i nie toleruje sprzeciwu – porządek wszechpotężny, niewidzialny, zagnieżdżony w samym rdzeniu ludzkiej kondycji.
- Opis: o Procesie, anonimowy K.

Wobec niezliczonych poziomów tworzących rzeczywistość ogromna jest także możliwość zmian.

Wolę bowiem czytać powieści, niż dokonywać ich wiwisekcji.

Wszystkie dzieła literackie (przede wszystkim te dobre) mają własny czas, system czasowy obowiązujący tylko w nich, różny od czasu realnego – od czasu, w którym żyjemy my, czytelnicy. W świecie realizmu rozbieżność najbardziej jawna to ta, jaka zarysowuje się między światem obiektywnym: rzeczy, faktów, osób samych w sobie, a subiektywnym: światem ludzkiego wnętrza, emocji, uczuć, fantazji, marzeń i psychologicznych motywów postępowania.

Z

Zawsze znajdzie się w powieści lub w udanym wierszu element czy wymiar, którego nie uchwyci racjonalna analiza krytyczna. Krytyka jest bowiem działaniem rozumu i inteligencji, w kreacji literackiej zaś prócz tych czynników biorą udział, nieraz najistotniejszy, intuicja, wrażliwość, domyślność, nawet przypadek – wymykające się sieci, choćby o najbardziej gęstych okach, krytycznego badania. Dlatego nikt nikomu nie wytłumaczy, jak się tworzy dzieło – co najwyżej pomoże zdobyć umiejętność pisania i czytania. Reszty trzeba się nauczyć samemu, potykając się, upadając i wstając, bez wytchnienia.

Zmiany perspektywy mogą potęgować napięcie, wzbogacać opowieść, uwypuklać jej sens, czynić ją tajemniczą, niejednoznaczną, bardziej wielowymiarową, ale mogą ją także spłaszczać i rozbijać, jeśli stanowią tylko popisy techniczne i zamiast pozwolić rozkwitnąć zdarzeniom – iluzji życia – niszczą spójność przez niepotrzebne sztuczne zawikłania, które odbierają opowieści wiarygodność, jawnie demonstrując przed czytelnikiem jej naturę tworu wymyślonego. Z teoretycznego punktu widzenia rzeczywistość może się rozczłonkowywać w nieograniczone plany wyższe i niższe, a więc kreować niezliczone punkty widzenia.

Zmiany wywołujące (...) kataklizm ontologiczny (...) możemy nazwać s k o k a m i j a k o ś c i o w y m i, zapożyczając formułę z dialektyki Heglowskiej, która głosi, że nagromadzenie ilościowe powoduje „przemianę jakości”.